Monday, 30 January 2017

«Пассажирка» Вайнберга в театре «Новая опера» похожа на всё концлагерное кино до и после Спилберга

Премьера «Пассажирки» – составная часть бума, который постиг ныне творчество ранее не оцененного Моисея (Мечислава) Вайнберга. И в России, и в Европе видные музыканты с искренним увлечением погружаются в его партитуры, которые раньше они готовы были подстелить под картофельные очистки, и, хотя до исполнения всех 22 симфоний еще далеко, оперы Вайнберга уже настигла если не популярность, то востребованность: «Идиот» дважды поставлен в театрах Германии, в этом сезоне предстоит премьера у нас в Большом театре. Но другие опусы композитора обгоняет «Пассажирка», в 1960-е гг. было заказанная Вайнбергу Большим театром, но потом отвергнутая за абстрактный гуманизм. В России «Пассажирке» дал ход дирижер Вольф Горелик: почему-то исполнение, предпринятое им в 2007 г. на сцене Дома музыки, упорно называют концертным, хотя имелись декорации и костюмы, а певцы пели наизусть. На Западе «Пассажирка» обрела жизнь с легкой руки интенданта фестиваля в Брегенце Дэвида Паунтни, который пригласил продирижировать ею Теодора Курентзиса. С тех пор опера выдержала полдюжины постановок по всему миру, в том числе в Екатеринбурге.
Заново открытая партитура между тем звучит как сочинение своего времени. Вайнберг был одним из многих, кто испытал серьезное влияние Шостаковича, плюс к тому – о чем справедливо говорит главный дирижер «Новой оперы» Ян Латам-Кениг, изучивший и подавший «Пассажирку» с почтением и тщанием, – на Вайнберга также повлияли Пауль Хиндемит и Курт Вайль. В «Пассажирке» образцовая драматургия, о которой позаботился также автор либретто – музыковед Александр Медведев, жанровая музыка – в частности, джаз-ансамбль на сцене – выдает мышление опытного кинокомпозитора («Летят журавли»), выразительны кульминации, которые нередко ложатся на долю «античного» хора-комментатора, по-мужски сурово поющего из осветительских лож. Весьма интересен оркестр, то слитный, то рассыпающийся на экспрессивные гроздья солирующих тембров. Что касается вокальных партий, то они требуют от певцов немалых сил – и здесь нужно оценить труд исполнителей главных партий: Валерия Пфистер (бывшая надзирательница Освенцима Лиза Франц), Наталия Креслина (полька Марта, узница лагеря), Дмитрий Пьянов (муж эсэсовки Вальтер, ничем не запятнанный и до поры не ведающий о прошлом жены немецкий дипломат), Артем Гарнов (жених Марты, подпольщик-музыкант, бросающий в лицо фашистам Чакону Баха и получающий автоматную очередь, не выпуская скрипки из рук) и другие выложились на сто процентов – хотя труд их в известной степени неблагодарен, поскольку голоса, редко поддерживаемые оркестром, звучат невыгодно оголенными, а поискам интонации композитор чаще предпочитает натиск, если не надрыв.
Исключением являются песни узниц, решенные в разных национальных характерах – польском, русском, французском. Среди обитательниц барака есть еврейская девушка, но нет еврейской песни: опера сочинялась в советские времена и тот самый абстрактный гуманизм, который в итоге и стал причиной запрета, требовал, чтобы жертвы фашизма образовали интернациональный пантеон. Оперой о Холокосте, если подразумевать под термином именно геноцид евреев, в свое время «Пассажирка» быть не могла, но сегодня можно исправить несправедливость истории и показать на экране лица уничтоженных евреев из иерусалимского мемориала «Яд Вашем» – как это и сделано в спектакле.
В «Новую оперу» «Пассажирка» пришла как продюсерский проект Иосифа Кобзона, а название выбрал Сергей Широков – режиссер с телевидения, дебютировавший в театре. Его работу можно назвать профессиональной, опыт телевизионщика пригодился в организации картинки, крупные планы и постановочные кадры грамотно увязаны со сценографией Ларисы Ломакиной и костюмами Игоря Чапурина. Нары, колючая проволока, бритые головы и полосатые робы заключенных – всё как будто сошло с киноэкранов. В послевоенные годы эта ранящая эстетика формировалась в авторских фильмах – немецких, польских, советских, в то время как Висконти и Лилиана Кавани эстетизировали фашизм. В 1990-е гг. Стивен Спилберг обобщил поиски в мейнстримном «Списке Шиндлера». С тех пор наработанными образами стало можно просто пользоваться. Но в те же 1990-е возникло и произведение, важное для русской и немецкой культуры, – пьеса Владимира Сорокина «Свадебное путешествие». В этом тексте разные модели пафоса (от покаянного у немца – до наплевательского у его постсоветской возлюбленной) представлены в кавычках, и теперешнее обращение к публицистической прямоте выглядит шагом назад, отказом от сложной художественной оптики.

Спектаклю режиссера Широкова простоты и прямоты не занимать, но и в нем есть образ, указывающий на двумерность возможной трактовки. Это образ Лизы в исполнении Пфистер, которой униформа СС идет еще больше, чем светские туалеты, что кинокадры со средними планами только подчеркивают. При этом по типажу артистка нимало не напоминает немку, гораздо больше – советскую красавицу из НКВД, ту самую Розу Гальперину по кличке Каблучок, о которой в пьесе Сорокина вспоминает героиня. Тем самым корабль, везущий «Пассажирку», становится одним бортом к Германии, другим – к России, а мемориальный список, перечисленный в финальном монологе польки Марты, становится общим для разных народов.